בתי משוגעים, או בשמם היותר פוליטקלי-קורקט – בתי חולים לבריאות הנפש – נתפסים בדרך כלל כמקום קודר, מסתורי ומאיים, שבין כתליו נשמעות זעקות נשכחות של אנשים שאיבדו את עצמם. מקום שבו מסתובבים רופאים חמורי סבר בחלוקים לבנים וביניהם אחים גדולים וחסונים שגוררים מטופל לחדר טיפולים בעל מכשירים מפחידים. אני חושב שהדימוי התרבותי שלהם מזכיר אולי יותר מהכל את הדימוי התרבותי של "טירת הפרופסור המשוגע", רק בשירות המדינה.

הסיבה לכך ברורה למדי. בתי חולים לחולי נפש היו תמיד איזור שמסוכן להתקרב אליו. אחרי הכל, היו שם משוגעים. הסביבה ידעה ליצור סביבם הילה של סכנה ופחד, כדי שאנשים יפחדו להגיע אליהם, שמא יידבקו בטירוף או פשוט ייחשפו לסכנה הנשקפת דרך המשוגעים. חולי נפש מאז ומתמיד קיבלו טיפול אכזרי וגרוע מהסביבה. בהתחלה מכיוון שהם לא זוהו כאנשים חולים אלא אחוזי דיבוק ובהמשך כשהרפואה אחזה במושכות עדיין לא היו את כלי הטיפול שיש לפסיכיאטריה והפסיכולוגיה היום וכך הפכו בתי החולים האלו יותר לבתי כלא שנועדו לשמור את החולים מחוץ לחברה ולרסן אותם ופחות עסקו בטיפול אמיתי. (וגם שכן נעשו נסיונות לטיפול, הם היו בדרך כלל אכזריים ולא יעילים).

המאה העשרים הביאה איתה שינוי מבורך עבור כל אותם חולים. הידע שהתפתח על מבנה הנפש, על פעילות המוח ועל ההשפעה של תרופות פסיכיאטריות, אפשר לרפואה המודרנית לפתח טיפולים יעילים שאפשרו לחולים רבים לחזור אל הקהילה, עד שבשנת 1963 נחקק בארה"ב חוק בריאות הנפש בקהילה שעיקרו פירוק בתי החולים הגדולים לבריאות הנפש והעברת הטיפול למרכזים קהילתיים. יישום החוק ארך שנים ארוכות אך היום מרבית הטיפול מתבצע בקהילה.

מה עלה בגורלם של אותם מבנים גדולים ומסתוריים? ובכן, חלק גדול מהם עדיין עומד על תלו. הם עומדים ריקים, כמין אנדרטה לחיים המשונים שהתנהלו בהם פעם. מבולגנים, מרקיבים, דוממים לכאורה – אך מכילים אינספור סימנים ורמזים לחיים שהתנהלו בהם פעם, לאנשים רבים שעברו בשעריהם.

בתי החולים הנטושים האלו הם כר פורה מאוד לצלמים שרוצים לתעד את שברי החיים (או הדממה) שעוד נותרו במקומות האלו, לפני שהם יפנו את מקומם לפרויקט נדל"ן כזה או אחר. צלם אחד כזה הוא Matt McDonough, בחור בן 26 שצילם בכמה בתי חולים בחוף המזרחי. צילומי בתי החולים שלו זכו לאחרונה לאזכור בבלוג הצילום של הניו יורק טיימס ובאתר שלו תוכלו לראות כמה מהתמונות שצילם.

מאותו פוסט הגעתי לשני סטים נוספים ומעניינים. הראשון הוא של הצלם הברזילאי Claudio Edinger, שבשונה ממאט מק'דונו, צילם בבית חולים פעיל. סט התמונות הזה – שאפשר לראות כאן – מתרכז באנשים שעדיין חיים בבית החולים ותופס היטב את האנושיות המיוחדת שלהם.

הסט השני הוא של הצלם Christopher Payne שצילם גם הוא בתי חולים נטושים. זה סט מעניין במיוחד, בגלל שבניגוד לדימוי האפרורי (או אפלולי) שיש לנו מהמקומות האלו, חלק מהתמונות כאן מאוד צבעוניות. הוא הוציא בשנה שעברה את הספר Asylum, שמאגד את התמונות האלו, וכאן תוכלו לראות עוד תמונות מהספר.

מקור תמונה גדולה | מקור תמונה קטנה

אתמול פרסמתי את החלק הראשון של הפוסט על הפסיכולוגיה בסרטיו של אלפרד היצ'קוק. כעת מתפרסם החלק השני והאחרון של הפוסט.
לחצו כאן לקריאת החלק הראשון.

בפוסט הקודם תיארתי כיצד הפסיכואנליזה תפסה מקום נכבד בסרטיו של היצ'קוק ושימשה כגורם מניע לעלילה, לדוגמה בסרטים Spellbound, פסיכו או ורטיגו. התייחסתי גם ליחסיו של היצ'קוק עם נשים ואיך אלו באו לידי ביטוי בסרטים שונים שלו. בפוסט הזה אגע באספקט אחר לגמרי של פסיכולוגיה בסרטיו של אלפרד היצ'קוק: היכולת שלו לשלוט ברגשות הצופה בעזרת השפה הקולנועית.

לביים את הצופים

אספקט נוסף של הפסיכולוגיה בסרטיו של היצ'קוק הוא החיבה שלו למשחק ברגשות הצופים. היצ'קוק הוא לא סתם מספר סיפורים מוכשר. הוא נהנה מהיכולת שלו לשלוט ברגשותיהם של הצופים דרך השימוש בשפה הקולנועית. והרי מה יותר קשור לפסיכולוגיה מרגשות?

להיצ'קוק היתה תפיסה מצוינת של נפש האדם, לפחות בכל הנוגע להפעלה רגשית. הוא ידוע כאמן של סרטי מתח, ואכן, הוא ידע טוב מאוד איך לייצר מתח אצל צופיו. אנשים שלא מכירים היטב את סרטיו מתייחסים אליו כאל במאי של סרטי אימה, אך זו טעות. סרטי אימה מפחידים את הצופה על ידי צילומים גרפיים של אלימות והפתעות הקופצות אל המסך משום מקום. אך זה לא עובד כך בסרטיו של היצ'קוק, מכיוון שהוא ידע היטב שלא בהפתעות ובגועל מצויה האימה. קראו היטב את המשפט הבא, שאמר היצ'קוק בעצמו:

“There is no terror in the bang, only in the anticipation of it.”

בפיצוץ אין כל אימה, רק בציפיה לו יש אימה.
היצ'קוק הסביר פעם את העקרון הזה, נדמה לי במסגרת שיחותיו עם פרנסואה טריפו. אם הוא היה מצלם סצינה שבה שני אנשים משוחחים במסעדה כאשר מתחת לשולחן ישנה פצצה שאמורה להתפוצץ בעוד עשר דקות, אך הצופים אינם יודעים על קיומה (וגם הדמויות לא, מן הסתם), אין פה שום מתח, רק הפתעה רגעית ברגע הפיצוץ. אבל, אם הוא היה מצלם את הפצצה, מראה לנו את התקדמות שעון העצר עד לרגע הפיצוץ, מראה לנו כיצד האנשים משוחחים מבלי לדעת מה מצפה להם בעוד דקה, חצי דקה, עשר שניות…

הדמיון, הבין היצ'קוק, הוא הכלי המשמעותי ביותר בארסנל של במאי הקולנוע. הוא אפילו לא חייב היה להראות לנו את הפיצוץ בסוף השיחה בין החברים כדי למלא אותנו במתח וחרדה. המוח שלנו משלים את החסר. אם תבחנו את כל פילמווגרפיה שלו, לא תמצאו אלימות גרפית של ממש (בטח לא ברמה שנהוגה היום). אפילו בסצינה המפורסמת והאלימה ביותר שלו, הרצח במקלחת בפסיכו.

זוהי סצינה מופתית הכוללת 77 זוויות צילום, 50 קאטים ונמשכת כשלוש דקות. היצ'קוק עבד על צילום הסצינה במשך שבוע. בסצינה רואים, כמובן, את מריון נרצחת בדקירות סכין בזמן שהיא מתקלחת. אך התבוננו היטב בצילומי הדקירה שלה. באף אחד מהשוטים לא רואים את הסכין חודרת לגופה של מריון. זה לא סתם מכיוון שלא היתה דרך לצלם את הדקירה באופן משכנע, אלא מתוך רצון מודע של היצ'קוק לתת לצופה למלא את החסר.

פסיכו הוא אולי הדוגמה היפה ביותר ליכולת של היצ'קוק לשחק עם רגשותיו של הצופה. כל תסריטאי או במאי מתחיל יודע שהדבר הכי חשוב הוא ליצור הזדהות של הצופה עם הדמות הראשית. ברגע שאתה יוצר הזדהות אתה מחבר את רגשות הצופים לרגשות הדמות. הצופים מושקעים רגשית בדמות והסרט הופך לאפקטיבי ומעניין הרבה יותר.
בתחילת הסרט, כפי שסיפרתי בפוסט הקודם, אנו מתוודעים למריון שרוצה להתחתן עם סאם הגרוש, אך אין להם כסף. מריון היא פקידה במשרד לתיווך נדל"ן ובהחלטה רגעית, כאשר הבוס מבקש ממנה להפקיד סכום כסף נכבד בבנק, היא שומרת את הכסף לעצמה ובורחת מהעיר. כמו צופים טובים, אנו מפתחים הזדהות עם מריון. היא אמנם עשתה משהו לא בסדר, אך אנו מבינים את המניע שלה ויכולים להזדהות איתו. במיוחד לאור העובדה שהכסף נגנב מאייל נפט טקסני ושוביניסט.
אנחנו עוקבים אחריה כשהיא מסתלקת מהעיר ונחרדים לרגע כשהבוס שלה קולט אותה. ולאחר מכן כאשר שוטר תופס אותה ישנה בצד הדרך, אנו חוששים שהוא יגלה שהיא נושאת איתה סכום כסף מכובד ויעצור אותה.

אנחנו ממשיכים לעקוב אחריה כשהיא מגיעה למלון של נורמן בייטס ונקיפות המצפון מציקות לה יותר ויותר. בזמן שהיא משוחחת עם נורמן היא מבינה שהיא לא יכולה להמשיך ולברוח מהמציאות אלא להתמודד איתה כמו שהיא, ומחליטה לחזור. כצופים, הדואגים לדמות הראשית שלנו, אנו אולי חשים הקלה יחד איתה כשהיא מחליטה לחזור ונראית שלווה יותר.

ואז היצ'קוק מטלטל לנו את העולם. דקה אחרי שמריון החליטה לחזור הביתה, היא נרצחת באכזריות. עכשיו תגידו לי, בכמה סרטים הורג הבמאי את הדמות הראשית ארבעים דקות לתוך הסרט? מבחינת מערכת היחסים בין הצופה לדמות זו מכה של ממש. אם נעשה את המקבילה הפרוידיאנית, אז הליבידו של הצופה, האנרגיה הנפשית שלו, נשאר ללא אובייקט להתקשר אליו. ובמצב זה הוא מחפש את הדבר הבא שהוא יוכל להתקשר אליו. וכאן מגיעה הגאונות של היצ'קוק לשיא של ממש.

לאחר שמריון נרצחת, נורמן בייטס המזועזע מגלה את דבר המעשה וממהר לנקות את העקבות. הוא לוקח את גופתה של מריון, עוטף אותה בוילון האמבט ומכניס את כל החבילה הזו (כולל הכסף שהיא גנבה, שהוא כלל אינו מודע אליו) לתא המטען של מכוניתה. את המכונית הוא מגלגל לתוך הביצה. רציתי להביא לכם את הסצינה לצפיה אך לא הצלחתי למצוא אותה. תיאלצו לסמוך על התיאור שלי.
אנו רואים את המכונית שוקעת. בתוכה מריון והכסף. החלק הקדמי של המכונית שקוע לגמרי בביצה והחלק האחורי מתחיל לשקוע. הנה תא המטען מתחיל לשקוע אבל רגע.
המכונית נעצרת. היא לא ממשיכה לשקוע. המבט על פניו של נורמן מודאג, מה הוא יעשה? אבל הוא לא היחיד שמודאג. גם הצופים פתאום מוצאים את עצמם נחרדים מהמחשבה שהוא לא יצליח להעלים את המכונית.
אך רגע אחר כך המבט שלו נרגע כשהמכונית ממשיכה לשקוע ונעלמת כליל מתחת למי הביצה העכורים. נורמן נרגע.
וגם אנחנו.

רגע, מה קרה פה עכשיו? רק לפני חמש דקות הזדהינו, כצופים, עם מריון. צפינו בחרדה ואימה איך היא נרצחת בצורה אכזרית למול עינינו ועכשיו אנחנו חרדים שמע בנה של הרוצחת לא יצליח להסתיר את הפשע? איך עברנו כל כך מהר מהזדהות עם מריון היפה והחביבה להזדהות עם בחור מתוסבך ונוירוטי שזורק את גופתה לביצה?

היצ'קוק עושה פה דבר מה מדהים, בעיני. הוא מצליח לשלוט באופן מעורר הערכה בהזדהות הרגשית של צופיו. ממש כמו הבמאי המנחה את שחקניו כיצד לדבר ולהביע את רגשותיהם הוא כאילו מביים אותנו, הצופים.

סיכום: אז מי אתה אלפרד היצ'קוק?
כמו שאמרתי בתחילת הפוסט הקודם, אין לי כוונה לנתח את אישיותו של אלפרד היצ'קוק ולהציע פתרונות. בעיני הוא נשאר טיפוס מעניין מאוד, הן כיוצר והן כטיפוס. הוא עצמו אמר פעם שהדרך שלו להמודד עם פחדים היא לעשות עליהם סרטים, אך יש משהו פשטני באמירה הזו. בכל מקרה הוא ידוע כאדם שאוהב להחזיק את הקלפים קרוב לחזה ולא לתת הרבה מעצמו.
אני מניח שהוא יישאר חידה מסוימת – אבל לא הייתי מצפה לשום דבר אחר ממי שנחשב לאמן המתח…

קריאה נוספת מומלצת:

פוסט מהבלוג המצוין Neurophilosophy על הפסיכולוגיה של היצ'קוק

מאמר מרתק, אם כי מעט ארוך, על היצ'קוק, פסיכופתולוגיה וסרטים

היום לפני שלושים שנה הגיעו לסיומם חייו של אחד האנשים המשפיעים ביותר בתרבות המערבית במאה העשרים, ובנימה האישית – אחד האנשים שהשפיעו עלי יותר מכל. אלפרד היצ'קוק.

מעטים האנשים, אני חושב, שיתווכחו איתי עם הקביעה שהיצ'קוק קנה את מקומו בכבוד בפנתיאון של יוצרי הקולנוע הגדולים ביותר. מעטים יותר האנשים שלא יסכימו לומר שהיצ'קוק היה במאי קולנוע פורץ דרך אשר הבין את האמנות השביעית בצורה ייחודית ונתן השראה ליוצרים רבים שבאו אחריו.

אולי אתם שואלים את עצמכם למה אני כותב על אלפרד היצ'קוק בבלוג הזה דווקא. חבריי יודעים כמה אני אוהב את היצ'קוק ואיך כנער-סינמטקים הייתי כמעט מכור לסרטיו. אך כבר שיתפתי בכך את העולם כשכתבתי בבלוג אחר שלי פוסט לכבוד יום הולדתו המאה ועשר של היצ'קוק. ובכן, הפוסט הזה יהיה שונה. אחרי הכל, זהו בלוג על פסיכולוגיה, לכן הגיע הזמן לדבר על הפסיכולוגיה של אלפרד היצ'קוק.

הפוסט הזה יצא ארוך למדי, לכן החלטתי לחלק אותו לשני חלקים. החלק הראשון הוא זה, ובו ידובר על הופעת הפסיכואנליזה בסרטיו של היצ'קוק ועל יחסיו לנשים. החלק השני, שיתפרסם מחר, ידבר על היכולת שלו היצ'קוק להפעיל את רגשות הצופה.

כשאני מדבר על הפסיכולוגיה של אלפרד היצ'קוק אני יכול להסתכל עליה משני כיוונים. כיוון אחד הוא כיצד היצ'קוק מכניס את הפסיכולוגיה לסרטיו ככלי להנעת העלילה. כיוון שני הוא כיצד הפסיכולוגיה שלו עצמו משפיעה על אופן העבודה והיצירה שלו. כדי לא לבחור בין שני הכיוונים אני אכתוב קצת על כל אחד. אבל חשוב לומר שאין לי כוונה בפוסט הזה להציע ניתוח פסיכולוגי מלא של היצ'קוק. זו תהיה משימה שאפתנית מדי והיריעה פה קצרה כל כך.

ולפני שנתחיל, הערה על ספויילרים. אין שום דרך שאצליח לדבר על הפסיכולוגיה בסרטיו של היצ'קוק מבלי לתאר את העלילות, כולל ספויילרים. אך אני לא רוצה לפגום בהנאה של המפגש הראשון עם סרטים אלו. לכן, אם תתקלו במהלך הקריאה בסרט שלא ראיתם, אני ממליץ (או מתחנן) שתעזבו את הפוסט הזה, אוצו רוצו לספריית הוידאו הקרובה לביתכם ותצפו בו.

חייו של אלפרד היצ'קוק

אלפרד ג'וזף היצ'קוק נולד באוגוסט 1899 למשפחה קוקנית בלונדון. את ילדותו הוא מתאר כנוקשה ובודדה. הוא היה ילד שמן שהרגיש מנותק מהחברה שסביבו. הוריו היו קשוחים למדי איתו. הוא נהג לספר כיצד אמו נהגה להכריח אותו לעמוד למרגלות מיטתה במשך שעות כאשר התנהג לא יפה. סיפור מפורסם אחר (אך כנראה לא נכון) מספר שבאחת הפעמים שבהן היה שובב, שלח אותו אביו לתחנת המשטרה עם פתק שאותו היה צריך לתת לשוטר. השוטר קרא את הפתק, הכניס את אלפרד הקטן לתא המעצר ואמר לו שזה מה שעושים לילדים רעים.

כשהיצ'קוק היה בן 14 נפטר אביו. באותה שנה הוא עזב את בית הספר והתחיל לעבוד כמעצב שיווקי בחברה מקומית וגילה עניין רב בצילום. מהר מאוד הוא מצא את עצמו נכנס לתעשיית הסרטים. אלו היו ימי הראינוע והיצ'קוק עבד כמעצב כתוביות (מהסוג שבהן היה כתוב הדיאלוג במהלך הסרט). כשהיה בן 21 עבר לעבוד בסניף החדש שנפתח בלונדון של האולפן האמריקאי Famous-Players Laskey והתקדם לתפקידי עוזר במאי ולאחר מכן במאי.

שני סרטיו הראשונים לא נחלו הצלחה אך סרטו השלישי העלה אותו על הדרך להפוך לבמאי שהיה. הסרט נקרא The Lodger וזכה להצלחה רבה הן בקופות והן בקרב המבקרים. זהו סיפור מתח פשוט, אך לימים הוא נחשב בתור הסרט ההיצ'קוקי הראשון. ובצדק, יש לומר.

לאחר הצלחת The Lodger, נשא היצ'קוק לאשה את אלמה רוויל, עוזרת במאי מוכשרת שעבדה איתו. רוויל נחשבה למוכשרת למדי בתחומה, הן כעוזרת במאי והן כתסריטאית, ולאחר שנישאה להיצ'קוק הקדישה את עצמה לקריירה שלו. לשניים נולדה ילד אחת, פטרישיה.

בשנים הבאות דרך כוכבו של היצ'קוק בשמי הקולנוע הבריטי. למזלו הוא עבד בתקופה של שינויים רבים בטכניקות העבודה הקולנועיות והוא אהב להתנסות בטכניקות חדשות ולהמציא דרכים חדשות לביטוי קולנועי. סרטו Blackmail, למשל, הוא אחד הראשונים שנעשו באנגליה עם סאונד. בשנת 1939 עבר היצ'קוק לארצות הברית ושם הקריירה שלו זינקה למעלה לאין שיעור.

היצ'קוק והפסיכואנליזה

על מנת להבין את הפסיכולוגיה בסרטיו של היצ'קוק, אנו צריכים לזכור שבתקופה שבה עבד היצ'קוק הפסיכולוגיה ששלטה בכיפת הטיפול הנפשי היתה הפסיכואנליזה הפרוידיאנית. אנחנו מדברים על שנות הארבעים עד השישים של המאה העשרים, בעיקר. היצ'קוק הכיר היטב את התאוריות של פרויד ועשה בהן שימוש רב בסרטיו. לא חייבים להבין מכך שהוא לחלוטין האמין בנכונותן או בתקפותן, ויש הטוענים שהשימוש שעשה בהן נועד למתוח עליהן ביקורת, אך אין ספק שהפסיכואנליזה מופיעה בסרטיו של היצ'קוק ללא הרף.

קחו לדוגמה את הסרט Spellbound. זהו סרטו הפסיכואנליטי ביותר של היצ'קוק, ולו רק משום שהדמויות הראשיות הן של פסיכואנליטיקאים.
(ניתן לצפות בסרט כולו ביוטיוב)
הסרט נפתח עם הכיתוב הבא:

סיפורנו עוסק בפסיכואנליזה, שיטה שבעזרתה המדע המודרני מטפל בבעיותיו הרגשיות של האדם השפוי. האנליטיקאי מנסה לגרום לפציינט לדבר על הבעיות החבויות שלו, לפתוח דלתות נעולות לנפשו. ברגע שהתסביכים שהכבידו על הפציינט מתגלים ומפורשים [על ידי האנליטיקאי, ע.כ.], המחלה והבלבול נעלמים… ושדי האי-גיון מסולקים מנפש האדם

אם תחשבו על זה, מדובר בתיאור מוצלח למדי של העקרון הבסיסי של הפסיכואנליזה, השואפת להביע תכנים לא-מודעים למודעות המטופל והמטפל, ודרך פירושיו של המטפל, לשחרר את האנרגיה העצורה בהם ולהביא לריפוי.

עלילת הסרט מספרת על פסיכואנליטיקאית, ד"ר פיטרסון, שעובדת בבית חולים פסיכיאטרי בוורמונט. לבית החולים מגיע מנהל חדש, ד"ר אדוארדס. פיטרסון שמה לב שאדוארדס הוא טיפוס קצת משונה. הוא סובל מחרדה בכל פעם שהוא רואה קווים מקבילים על רקע לבן ונכנס להתקף פאניקה. עם הזמן מבינה פיטרסון שאדוארדס הוא לא רופא, אלא מתחזה. כשהיא מתעמתת איתו על כך מתברר שהוא אינו ד"ר אדוארדס אלא למעשה הרג את אדוארדס ותפס את מקומו. למעשה, הוא לא יודע בכלל מי הוא שכן הוא סובל מאמנזיה. אך פיטרסון אינה מאמינה שהוא הרג את אדוארדס ומשוכנעת שהוא סובל מתסביך אשמה שגורם לו להאמין שזו האמת.
פיטרסון, נחושה להוכיח את חפותו של "אדוארדס" לפני שהמשטרה תעצור אותו, לוקחת אותו למורה שלה והשניים מנתחים חלום שהוא חלם. סצינת החלום היא אחת המפורסמות של היצ'וק, והיא עוצבה, כמו שתזהו בוודאי, על ידי סלבאדור דאלי.

פיטרסון והמורה שלה מנתחים את חלומו של "אדוארדס" (המתקרא עכשיו בראון) ומסיקים שהשניים היו בחופשת סקי, שם נהרג אדוארדס האמיתי בתאונה. הקווים המקבילים על הרקע הלבן הם כמובן מגלשי הסקי על רקע השלג. כשהם מגיעים עם בראון לאיזור התאונה הוא נזכר בחוויה טראומטית נוספת מילדותו כשהוא הפיל, בטעות, את אחיו הקטן על מסילה בעל חודים. אחיו נהרג, שוב על קווים מקבילים. האשמה שהוא חש בזמנו גרמה לו לפתח אמנזיה. התאונה עם אדוארדס הזכירה לו את המקרה עם אחיו הקטן ולכן הוא הדחיק אותה מזכרונו. עכשיו הכל ברור, כמובן, ולכאורה אפשר לזכות את בראון. הפסיכואנליזה פתרה את התעלומה.

אין ספק ש-Spellbound הוא הסרט הכי פסיכואנליטי של היצ'קוק, אך הפסיכואנליזה מופיעה גם ברבים מסרטיו האחרים. קחו למשל את מושג האשמה שהופיע ב-spellbound והסתכלו על פסיכו.

פסיכו: אגואיזם, מוסר ואשמה

פסיכו נחשב, ובצדק, לאחת מיצירות המופת של היצ'קוק. לכאורה זהו סרט מתח פשוט שנועד לבדר את הצופה, אך בפועל מדובר בסרט מורכב שבו הביא היצ'קוק לשיא את המיומנות הנפלאה שלו של שליטה ברגשות הצופים בעזרת השפה הקולנועית. אגיע לכך עוד מעט, אך לפני כן, אני חייב לכם כמה מילים על אשמה.

העלילה של פסיכו מספרת, בקצרה, על שתי דמויות, לכאורה שונות מאוד אלו מאלו ועל המפגש ביניהן. בתחילת הסרט אנו מתוודעים למריון קריין. בחורה צעירה העובדת כפקידה במשרד לתיווך נדל"ן ומנהלת רומן עם גבר גרוש שאין לו כסף להנשא מכיוון שהוא עדיין משלם מזונות לאשתו הקודמת. בהחלטה של רגע גונבת מריון סכום כסף נכבד מהבוס שלה ובורחת מהעיר. במהלך הנסיעה היא מתחילה להיות מוטרדת מנקיפות המצפון אך היא ממשיכה בדרכה עד שהיא מגיעה למלון דרכים קטן ונידח המנוהל על ידי בחור צעיר, נאה אך נוירוטי משהו, העונה לשם נורמן בייטס. בייטס, המתגורר עם אמו השתלטנית בבית מפחיד למראה על הגבעה הצמודה למוטל. בלילה שבו שוהה מריון במוטל היא אוכלת ארוחת ערב עם נורמן ומתוודעת לאישיות המשונה שהוא. הוא מספר לה על החיים הבודדים עם אמו הזקנה והיא מספרת לו שהיא בורחת ממשהו. לאחר מכן, כשהיא לבדה בחדרה, נקיפות המצפון והאשמה לא עוזבות את מריון והיא גומלת בלבה לחזור אל העיר ולהחזיר את הכסף. עכשיו, כשרגשות האשמה מאחוריה, מריון מרגישה טוב יותר. באותה העת יושב נורמן במשרדו, הצמוד לחדרה של מריון ומציץ דרך חור בקיר כיצד היא מתפשטת ונכנסת למקלחת. ואם תמונה שווה אלף מילים, סרט שווה הרבה יותר. הסצינה הזו היא אולי מהמפורסמות שבעולם הקולנוע, והיא עובדת בכל פעם מחדש.

אחסוך מכם את המשך הסיפור באריכות ואתן אותו בכמה מילים. נורמן מגלה בתדהמה שאמו רצחה את מריון. נחוש להגן על אמו, הוא זורק את גופתה של מריון למכוניתה ומטביע אותה בביצה הסמוכה. אחותה המודאגת של מריון שולחת בלש פרטי לרחרח בסביבה. הבלש, שמבין שמשהו מוזר קורה במלון של בייטס, מרחרח יותר מדי ונרצח גם הוא על ידי האם הזקנה. החבר של מריון ואחותה מגיעים בעצמם ומגלים את האמת. הרוצח הוא נורמן עצמו, לבוש בבגדיה של אמו. ואמו? היא מתה ויושבת מפוחלצת במרתף.

נושא האשמה מוסבר בסוף הסרט. הסצינה האחרונה של הסרט היא זו שבה מוגש לצופה ההסבר לכל מה שקרה. ומי מגיש אותו? האם זה עורך דין או חוקר משטרה? לא, זהו הפסיכולוג. הפסיכולוג מסביר שאביו של נורמן נפטר כשהוא היה צעיר והוא גדל עם אמו, שהיתה טיפוס קשה למדי ושתלטני. השניים חיו לבד לגמרי ונורמן היה די מרוצה מהקשר הקרוב עם אמו. אך כאשר היא מצאה גבר חדש, נורמן התקנא ורצח את שניהם. אכול אשמה, נורמן ניסה למחוק את הפשע שביצע על ידי שימור גופתה של אמו (הוא היה מפחלץ חובב) אך זה לא היה מספיק. הנפש שלו התחילה להחיות את אמו על ידי כך שהיא התפצלה ושכנו בתוכו שתי ישויות, נורמן ואמו. הוא התחיל להתלבש כמוה, לדבר כמוה, לנהל שיחות שלמות בין נורמן לבין אמו. ובכל פעם שהחלק של נורמן הרגיש קרבה לאשה אחרת, כמו מריון, החלק של האם השתלט והרג אותה.

הנשים של היצ'קוק

אחד המאפיינים הבולטים ביצירתו של היצ'קוק הן הדמויות הנשיות. תשאלו כל חובב קולנוע על השחקנית ההיצ'קוקית הטיפוסית ותקבלו את אותו תיאור: אישה צעירה, יפה, בלונדינית, בעלת מראה אצילי וקר.

היצ'קוק עצמו לא היה איש של נשים. כפי שציינתי, עוד מגיל צעיר הוא היה שמן וחסר בטחון בקשר למראו. הקשר הרומנטי היחיד שלו היה עם אלמה רוויל, שהפכה לאשתו. לצערי אני לא מספיק בקיא כדי לספר על הקשר שלו עם אמו, אך כפי שסיפרתי קודם לכן, היא היתה אישה נוקשה למדי.
כך או כך, היצ'קוק היה ידוע ביחס האמביוולנטי והקשה שלו לנשים ששיחקו בסרטיו. בכלל, היצ'קוק היה בעייתי עם שחקנים. הוא ידוע כמי שאמר בתחילת הקריירה שלו שצריך להתייחס לשחקנים כמו לבקר. הוא דרש הרבה מהשחקנים שלו ולא היתה לו הרבה סבלנות אליהם, בעיקר משום כשהוא הגיע לסט, הסרט כולו כבר היה מבויים עד לאחרון הפרטים אצלו בראש (ובתרשימים המפורטים שהכין).

בהרבה מסרטיו של היצ'קוק קיימת התמה של יחסי שליטה בין גבר לאישה. בסרט רבקה, סרטו הראשון של היצ'קוק בארצות הברית, מתוארת מערכת היחסים בין אישה צעירה ופשוטה לגבר העשיר שנשא אותה לאישה. כשהיא מגיעה לאחוזתו של הגבר, היא מגלה שצוות המשרתים, כמו גם בעלה בעצמו, משווים אותה ללא הרף לאשתו הקודמת ובמידה מסוימת בעלה מנסה להפוך אותה לאשתו הראשונה.

עוד דוגמה לתמת השליטה הזו ניתן למצוא בסרט מארני, אחד מסרטיו האחרונים של היצ'קוק. מארני היא אישה קלפטומנית שאינה סובלת גברים ומנהלת מערכת יחסים בעייתית עם אמה. היא נודדת מעיר לעיר, מוצאת עבודה וגונבת ממנהליה, עד שאחד מהם תופס אותה. במקום להסגיר אותה לרשויות, הוא סוחט אותה, מכריח אותה להתחתן איתו ומנסה לרדת לשורש הנפש שלה. בהמשך הסרט מתברר עברה הלא פשוט של מארני ושוב, הפסיכולוגיה נותנת הסבר לאישיותה.
תמת השליטה באישה מגיעה בסרט בסצינת האונס. מארני, מתברר, היא פריג'ידית ובאחת הסצינות מכריח אותה בעלה (בגילומו של שון קונרי) לשכב איתו.

הסצינה הזו מעניינת בהקשר של יחסיו של היצ'קוק עצמו עם השחקניות שלו, ועם טיפי הדרן, ששיחקה את מארני, באופן מיוחד. טיפי הדרן היא השחקנית ההיצ'קוקית הקלאסית. יפהפייה בלונדינית, צעירה, עם מראה אצילי וקר.

היצ'קוק היה, ככל הנראה, אובססיבי למדי כלפי הדרן, למרות שהיא שיחקה בסך הכל בשניים מסרטיו. על פי העדויות, במהלך הצילומים של מארני, היצ'קוק היה כל כך אובססיבי כלפיה והיא ניסתה להדוף אותו ממנה. משלב זה היצ'קוק איבד עניין בסרט, מה שהשפיע על התוצר הסופי. יש הטוענים שהיצ'קוק תכנן את סצינת האונס בגלל האופן שבו הדרן דחתה אותו מעליה. לא רק זאת אלא שהוא הציק לה ואיים להרוס את הקריירה שלה…

היחסים הבעייתיים בין היצ'קוק לטיפי הדרן היו קיימים עוד קודם לכן, בצילומי הסרט הציפורים. עלילת הסרט פשוטה. עיירה קטנה במפרץ בקליפורניה מותקפת לפתע על ידי להקות של ציפורים. הרבה מצילומי ההתקפות של הציפורים על העיירה ותושביה צולמו בטכניקה של מונטאז', שהייתה חדשנית בזמנו, אך חלק צולם באופן ריאליסטי, כאשר הציפורים מתעופפות סביב האנשים. במקרה אחד היצ'קוק השקיע שבוע צילומים בסצינה שבה דמותה של הדרן מותקפת על ידי ציפורים עד אשר אחת מהציפורים ניקרה קרוב מאוד לעינה של הדרן המבוהלת.

אבל אולי הדוגמה החזקה ביותר של תמת השליטה באישה, שלא לומר אפקט פיגמליון, היא הסרט המופתי ורטיגו.

ורטיגו מספר על סקוטי פרגוסון, בלש משטרה בסאן פרנסיסקו שכמעט נהרג בנפילה מהגג במהלך מרדף. הוא עצמו ניצל, אך השוטר שניסה להציל אותו נופל ומת (אשמה, זוכרים?)
לאחר המקרה הוא פורש מהמשטרה, אך עד מהרה פונה אליו חבר מימי הקולג' ומבקש את עזרתו כבלש פרטי. החבר מוטרד מהתנהגותה של אשתו. היא נעלמת לשעות ארוכות ומתנהגת מוזר, כאילו נכנס בה השד. החבר חושב שנכנס באשתו דיבוק. סקוטי הספקן מחליט לעקוב אחרי מדלן, האישה, ונשבה בקסם הסיפור על הדיבוק. מסתבר שמדלן מבקרת בקברה של קרלוטה ואלדז, יושבת שעות מול תמונתה של קרלוטה במוזיאון ואף מבקרת בחדר במלון שפעם היה ביתה של קרלוטה. קרלוטה, מתברר, היתה סבתה של מדלן. היא נישאה לגבר כוחני אשר נטש אותה לאחר שהביאה לו ילדה והשאיר אותה לבדה. היא השתגעה ונטלה את חייה בגיל צעיר.

באחת הפעמים שבה עוקב סקוטי אחרי מדלן היא קופצת למימי המפרץ והוא מציל אותה. כך מתחילה מערכת היחסים שלהם שמעמיקה והופכת לאהבה של ממש על רקע שקיעתה של מדלן בשגעון ובתחושה שמשהו בתוכה אומר לה למות. מדלן לוקחת את סקוטי לעיירה קטנה מחוץ לעיר, שם היא בורחת ממנו ומטפסת על מגדל הכנסיה הגבוה. סקוטי, המשוכנע שהיא תנסה להתאבד, מנסה לרדוף אחריה אך פחד הגבהים משתק אותו והוא נאלץ לצפות במדלן הנופלת למותה.

סקוטי שוקע בדכאון מלא באשמה (שוב) ולאחר שמשתחרר מהאשפוז הוא אובססיבי לדמותה של מדלן ומחפש אותה בכל מקום. יום אחד הוא רואה אישה שדומה לה להפליא ושואל אותה מי היא. לדבריה היא ג'ודי, סתם בחורה מקנזס. סקוטי המאוכזב מבקש לצאת איתה לארוחת ערב והיא מסכימה. אז מגלים אנו, הצופים, שהיא אכן אותה מדלן שבה סקוטי התאהב (והיא בו) ומתברר שהכל היה משחק במסגרת מזימתו של חברו של סקוטי לרצוח את אשתו. הם ניצלו את פחד הגבהים של סקוטי וידעו שהוא לא יצליח להגיע לראש המגדל כדי למנוע את "ההתאבדות" של מדלן. בראש המגדל חיכה החבר עם גופתה של אשתו האמיתית שאותה הוא זרק ברגע ש"מדלן" הגיעה לראש המגדל. סקוטי היה בעצם עד ראייה בהזמנה, שיוכל להעיד על מצבה הנפשי המעורער של מדלן וכך לא יווצר חשד שבעלה רצח אותה.

במקום לברוח מהעיר מחליטה ג'ודי להשאר ולצאת עם סקוטי, מונעת מכוח האהבה שהיא עדיין מרגישה אליו. היא מקווה שהוא יאהב אותה כמו שהיא אבל סקוטי אובססיבי והוא עושה הכל כדי לשנות את ג'ודי ולהפוך אותה למדלן. הוא קונה לה את הבגדים שלבשה מדלן ומכריח אותה לצבוע את שיערה לבלונדיני, כמו מדלן, ואפילו לסדר אותו בתסרוקת של מדלן. שימו לב לסצינה הבאה. סקוטי מחכה בחדרה של ג'ודי בזמן שהיא בסלון היופי שם צובעים ומסדרים את שיערה בדיוק כפי שביקש. שימו לב איך היא חוזרת ואיך הוא עדיין לא מרוצה, ושימו לב לרגע המקסים בתחילת הדקה השלישית שבו היא יוצאת מהשירותים אחרי שסידרה את שיערה, כל דמותה מוצפת באור ירקרק שמגיע משלט המלון שמחוץ לחלון אך משווה לה מראה של רוח רפאים, והרי זה מה שהיא בשבילו.

מהיכן נובעת התמה הזו של היצ'קוק של שליטה בחייהן של נשים אחרות? האם זהו סממן של תקופה שבה נשים נחשבו לקלות-דעת והגברים היו אלו שצריכים לכוון את מהלכיהן או שיש פה משהו אישי יותר מחייו של הבמאי?

אין לי תשובה טובה ומלאה לשאלה זו אך אני מוכן להמר די בבטחון שזה הרבה יותר מסתם סממן תקופתי. אני רוצה להזכיר לכם לרגע את חיי הנישואין של היצ'קוק. כאמור, בשלהי שנות העשרים לחייו נשא היצ'קוק לאישה את אלמה רוויל. כפי שציינתי קודם לכן, רוויל היתה עוזרת במאי וכותבת שנחשבה לכשרונית למדי בתחומה. סביר להניח שבאותה תקופה היה קשה לנשים להשתלב במקצוע, ואין לדעת האם היתה מצליחה בגפה, אך מה שבטוח הוא שכאשר התחתנה עם היצ'קוק היא השקיעה את כל כולה בעבודתו ולא פיתחה קריירה עצמאית. היא אמנם לא בחרה בחייה של עקרת בית וכן המשיכה לעבוד בקולנוע, אך כל עבודתה הוקדשה לקריירה של בעלה.

חשבו על כך וחשבו על הדמות הנשית בסרט האיש שידע יותר מדי. הסרט מוכר יותר בגרסתו השניה, שצולמה בארצות הברית ויצאה בשנת 1956, אך היצ'קוק צילם אותו לראשונה בשנת 1934 בבריטניה. כך או כך, הסיפור דומה ומספר את סיפורם של זוג צעיר אשר במהלך טיול בחו"ל עדים לרצח של סוכן ממשלתי אשר חושף בפני הבעל מזימה להרוג פוליטיקאי בכיר. על מנת שבני הזוג לא יחשפו את המזימה, נחטף בנם מיד ומוחזק בשבי. המשך הסיפור לא רלוונטי, שכן רציתי להתרכז בדמות האישה. בשני הסרטים מדובר באישה בעלת קריירה מצליחה בתחומה. בגרסה הראשונה היא אלופת צליפה ובגרסה השניה היא זמרת מפורסמת. ובשני המקרים האישה ויתרה כליל על הקריירה שלה לטובת חיי הנישואין. האם היצ'קוק מחקה כאן את סיפורה של אשתו?

בסרטיו של היצ'קוק יש עוד דוגמאות לגברים שמפעילים שליטה על נשים ומשתמשים בהן לצרכיהם, וקצרה כאן היריעה מכדי לנתח אותן. אזכיר רק עוד דוגמה אחת, מהסרט חלון אחורי שבו ג'ף, צלם שרגלו נשברה והוא נאלץ לשבת בבית ולצפות בחלונות השכנים, חושד באחד השכנים שרצח את אשתו. מכיוון שהוא לא יכול לחקור זאת בעצמו, הוא שולח את ליסה, חברתו היפה (בגילומה של גרייס קלי, עוד שחקנית היצ'קוקית טיפוסית) לרחרח בדירה, תוך סיכון חייה.

עד כאן. בחלק השני אדבר על האופן שבו מבין היצ'קוק את נפש צופיו ומצליח לשחק איתה באופן הייחודי שלו. לקריאת החלק השני לחצו כאן.

הסדרן תולש את ספח הביקורת ואתם נכנסים לאולם. האורות עדיין דלוקים ואתם מוצאים בזריזות את המקומות. מקום טוב, באמצע. אתם מכבים את הסלולרי ומשתדלים לנשנש כמה שפחות מהפופקורן כדי שלא יחסר בזמן הסרט יתחיל. עוד ועוד אנשים זורמים אל האולם המתמלא לאיטו. ואז, באיחור אופנתי של כרבע שעה, הוילונות האדומים הכבדים המכסים על המסך נפתחים¹. עוד כמה דקות ארוכות של פרסומות ובקרובים ואז שקט… המסך נפרש למלוא אורכו. הסרט מתחיל.

תוך כמה דקות אתם נשאבים לתוך הסרט. אתם שוכחים את העולם שבחוץ ומצויים, ולו לשעתיים בודדות, בעולם אחר. תמונות דו-מימדיות מוקרנות על מסך שטוח אבל אתם שוקעים לתוך עולם שלם ובעל עומק הנפרס מול עיניכם. רמקולים מפוזרים מסביב שולחים גלי קול אל שתי האוזניים שלכם ואתם טובעים בסאונד המקיף אתכם. לפתע אתם מוצאים את עצמכם בתוך העלילה, מזדהים עם דמות אחת או יותר. דואגים, מתוחים, שמחים, צוחקים. אתם יודעים שזה רק סרט, אבל נכנעים להרגשה. ואתם לא לבד. יחד אתכם נמצאים עוד כמאתיים צופים הממלאים את האולם ומרגישים כמעט כמוכם. יחד אתם צוחקים באותו זמן, מרגישים מתח מטפס במעלה עמוד השדרה באותו הרגע, נבהלים באותה שניה ועוברים חוויה שהיא אינדיבידואלית לכל אחד מכם – אבל מאוד ביחד.

אני לא הראשון לתאר את הקולקטיביות שבחוויה הקולנועית. אני לא הראשון לתאר את היכולת של הקולנוע להפעיל את בלוטות הרגש שלנו בצורה כמעט מדויקת ולעשות זאת על פני קבוצה גדולה של אנשים. כמובן שהתיאור הזה הוא כללי מדי ולא כל הסרטים מצליחים לעשות זאת במידה שווה (או מנסים). חובבי הקולנוע שבין הקוראים ודאי יוכלו להצביע על ז'אנרים ו/או במאים המצליחים לעשות זאת טוב יותר מאחרים. אך בכל מקרה, כאן הרי זה בלוג על פסיכולוגיה, אז למה בכלל אני כותב על קולנוע?

קודם כל, מפני שקולנוע היא אהבה ישנה שלי. מאז ששיחקתי בכיתה ב' בתפקיד הראשי של סרט בהפקת הערוץ הראשון ("חיית החושך" על פי ספרו של אורי אורלב), דרך כמה שנים בחוג לקולנוע של מוזיאון תל אביב והבגרות בקולנוע שבמסגרת כתבתי, הפקתי וביימתי סרט קצר וכלה בחלום הגנוז על לימודים גבוהים בקולנוע והאוסקר בגיל עשרים וחמש. נכון שהיום אני כבר לא עכבר הסינמטקים שהייתי כנער, אך אני שומר מקום טוב בלב לאמנות השביעית.

שנית, אני כותב על קולנוע מפני שתמיד התרשמתי מהיכולת שלוע להשפיע בחוזקה על בני אדם. וכאן אנחנו מגיעים לפסיכולוגיה. תמיד חשבתי שהקולנוע מסוגל להשפיע על הרגשות של הצופה ולשחק איתם בצורה מורכבת ועדינה יותר מכל צורת אמנות אחרת. אבל לא הבנתי למה. ההסבר שלי היה שהקולנוע עושה שילוב של הטוב מהאמנויות האחרות – ציור, מוזיקה, דרמה… או במילים אחרות – השלם גדול מסך חלקיו. האם הפרשנות שלי נכונה? ייתכן. אך בפוסט הזה אספר לכם על תחום מחקר חדש ומרתק שמתבונן בעזרת כלים מדעיים חדשים על השאלה הזו.

המחקר נערך על ידי אורי חסון ושותפיו מהמחלקה לפסיכולוגיה של אוניברסיטת ניו יורק². מטרת המחקר היא להתבונן לתוך מוחו של הצופה בסרט בזמן הצפייה, מתוך מטרה להבין מה ההשפעה של הסרט על המוח ומכאן אולי להבין איך הסרט משפיע על ההלך הרגשי של הצופה. המחקר עושה שימוש בטכנולוגית functional Magnetic Resonance Imaging, או בקצרה fMRI. זו טכנולוגיה שבעזרתה ניתן "לצלם" את האנטומיה הפנימית של הגוף (במקרה זה של המוח) אך עם טוויסט. במקום רק לצלם את האנטומיה של המוח, fMRI מודדת שינויים בזרימת הדם במוח. מכיוון שידוע שכאשר איזור במוח פעיל יותר הוא צורך יותר חמצן, ולכן דורש יותר דם – אנחנו למעשה מקבלים מדד לפעילות מוחית באיזורים השונים³. שימוש בהדמיית fMRI הפכה לאחת הטכנולוגיות הכי נפוצות בחקר המוח של השנים האחרונות מכיוון שמדובר בהדמייה שאינה חודרנית ולכן אינה מסוכנת או מכאיבה.

בחלק הראשון של המחקר (מי שמעוניין לקרוא את המחקר במלואו ימצא פרטים בסוף הפוסט) הוכנסו נבדקים למכונת MRI וצפו בשלושים הדקות הראשונות של הסרט האדיר של סרג'יו לאונה "הטוב, הרע והמכוער". הנבדקים קיבלו הנחיה פשוטה מאוד: "צפו בסרט". לא נאמר להם להתמקד בחלקים מסוימים של המסך או להפנות תשומת לב לאספקט מסוים. בכל זמן הצפיה עקבו החוקרים אחרי הפעילות המוחית של הנבדקים.

התוצאות הראו חלקים שונים שהופעלו במוח בזמן הצפיה. חלקים כאלו כללו איזורים הקשורים לעיבוד שפה, תמונה, זיהוי פנים ועיבוד רגשות. לא מפתיע או מרגש במיוחד. מה שכן מיוחד בעבודה הזו הוא המדד החדש שבו משתמשים החוקרים – קורלציה בין-נבדקית של הפעילות המוחית. במילים פשוטות – הם השוו את הפעילות המוחית באיזורים השונים בין הנבדקים על ציר זמן המתאים לזמן הצפיה שלהם בסרט ובדקו מתי ואיפה יש פעילות זהה אצל הנבדקים השונים. מה זה אומר? שבאותו רגע המוח של כל הנבדקים עבד בצורה דומה יותר או פחות. מכיוון שהגירוי היחיד שאליו נחשפו הנבדקים באותו רגע הוא הסרט, ניתן להניח שהסרט גרם לדמיון בפעילות.

על מנת לוודא שלא מדובר במתאם מקרי, בדקו החוקרים את דפוס הפעילות כאשר הנבדקים צפו בחושך מוחלט ובמצב שבו הנבדקים צפו בקטעים שונים של אותו סרט. בשני מצבים אלו לא היה מתאם בפעילות המוחית ומכאן הסיקו החוקרים שהתוכן קשור בצורה ישירה לפעילות המוחית.

זה מעניין, כי זה מראה שלקטע קולנועי – המורכב מתמונות, צליל, תנועות מצלמה, עריכה, שוטים בגדלים שונים וכו' – יש יכולת להשפיע על צופים שונים בצורה שאינה זהה לחלוטין אך דומה מאוד. השאלה היא האם מדובר ביכולת ייחודית לקולנוע או שפשוט צפייה באותו אירוע משפיעה באותו אופן על אנשים שונים. כדי לבדוק זאת נתנו החוקרים לנבדקים לצפות בקטע סתמי שבו צולמו אנשים בפארק, ללא תזוזות מצלמה, ללא עלילה – למעשה ללא התערבות מצד ה"במאי". קטע לא מובנה זה הפיק הרבה פחות מתאם בפעילות המוחית לעומת קטע באורך זהה מהטוב, הרע והמכוער. זה נכון שנמצא מתאם מסוים גם בתגובה לקטע הלא-מובנה, אך הוא היה נמוך יחסית והתרחש באיזורי המוח העוסקים בעיבוד קול ותמונה ובזיהוי אובייקטים. בזמן הצפיה בסרט העלילתי, לעומת זאת, היתה פעילות מוחית מתואמת באיזורים נוספים. המסקנה? שלשפה הקולנועית, בה נעשה פירוק של המציאות והרכבתה מחדש על ידי הבמאי (להבדיל מהצגה של המציאות כמו שהיא) יש השפעה חזקה יותר על המוח ויכולת טובה יותר "לשלוט" בפעילותו.

על מנת לבחון את העניין הזה יותר לעומק, לקחו החוקרים שני קטעים מסרטים של צ'ארלי צ'פלין (נטולי פס הקול) וערכו אותם מחדש באופן שרירותי. הנבדקים צפו בקטעים המקוריים ובשלוש גרסאות ערוכות מחדש שנעו בין ערבול קל (שבו נשמרה עדיין קוהרנטיות מסוימת בקטע המוצג) לבין ערבול מסיבי (שהיווה למעשה אוסף של שוטים שלא היה ביניהם קשר קוהרנטי). העריכה מחדש לא השפיעה על הפעילות המוחית של אזורים הקשורים לעיבוד סנסורי, אך היתה לה השפעה רצינית על הפעילות המוחית באיזורים הקשורים לעיבוד קוגנטיבי גבוה יותר⁴, מה שמדגים יפה את חשיבותה של השפה הקולנועית בכלל והעריכה בפרט והיכולת של הבמאי והעורך "לגעת" באיזורים מוחיים המבצעים עיבוד מורכב.

אז מה אם יש מתאם בפעילות המוחית?

את המתאם בפעילות המוחית מפרשים חסון ועמיתיו באמצעות מושג השליטה. לשיטתם, סרט הגורם למתאם גבוה במיוחד בפעילות המוחית אצל צופים שונים הוא סרט שמפעיל יותר שליטה על מוחות הצופים – ועושה זאת באופן קולקטיבי. תחשבו רגע על סרטים שאתם מכירים. יש סרטים שהצליחו הרבה יותר מאחרים לשאוב את הצופים פנימה, להשפיע על המחשבות והרגשות שלהם בזמן הצפיה והצליחו לעשות זאת לאולמות שלמים. ויש סרטים שלא הצליחו לעשות זאת (וזה המקום להזכיר שלא כל הסרטים בכלל מנסים לעשות את זה…)

קחו לדוגמה את אלפרד היצ'קוק, אולי הבמאי האהוב עלי בכל הזמנים. היצ'קוק ידוע כמי שסרטיו פעלו היטב על רגשות הצופים בצורה כמעט אוניברסאלית. יש שיגידו שזה לא מסובך בז'אנר שהוא בחר בו – סרטי המתח – אך קשה להתווכח עם העובדה שהוא באמת שלט היטב באמנות שלו וידע איך להשתמש בכלים הקולנועים שבידיו (ולשכללם) על מנת לשחק ברגשות הצופים. הי, הוא אפילו הודה בזה כשאמר שהאמנות שלו היא שליטה בתגובות הצופים.

דמיינו את היצ'קוק כמנצח על תזמורת הרגשות שלכם. כשהוא מרים את ידו השמאלית בכיוון מסוים, אתם מפחדים. אתם דואגים לשלומה של הדמות שאיתה אתם מזדהים (כי הוא רוצה שתזדהו איתה). כשידו השמאלית מורדת הפחד מתפוגג, אתם חשים הקלה. ועם תנועה נחרצת של ידו הימנית אתם חשים התרוממות רוח. על ידי שימוש בשפה הקולנועית שפיתח, היצ'קוק הצליח לשלוט ברגשות הצופים בצורה חזקה ודי כוללנית. הוא ידע איזה כוח יש לו בידיים ונהנה להשתמש בו. לעתים הוא גם לקח את זה צעד אחד קדימה אל מעבר לשימוש בשפה הקולנועית כמו שהיא, למשל כשהוציא את הסרט "פסיכו" ודרש מאולמות הקולנוע שלא להכניס מאחרים לסרט, כדי לא לפגום בחווית הצפייה (או בעצם לא לפגום ביכולת שלו לשלוט בצופה).

היצ'קוק הצליח להשתמש בשפה הקולנועית המיוחדת שלו על מנת להשפיע על רגשות הצופים למטרות בידוריות. הוא אהב סיפורים טובים ואפלים – והוא נהנה במיוחד לספר אותם לקהל הצופים שלו תוך שליטה עדינה ברגשות שלהם. אבל היצ'קוק הוא רק דוגמה אחת וודאי שאינו הראשון או האחרון. הזכרתי קודם את הממצא במחקר שלפיו לעריכת הסרט יש כוח להפעיל בצורה מתואמת איזורים מוחיים "גבוהים", זאת אומרת איזורים העוסקים בעיבוד מחשבות מסדר גבוה, חשיבה קדימה, ניתוח רגשי וכדומה. עכשיו, קחו למשל את סרגיי אייזנשטיין, במאי רוסי מתחילת המאה העשרים ששמו מוכר לכל סטודנט קולנוע. אייזנשטיין היה מאמין גדול בכוחה של העריכה, לא רק לספר סיפור קוהרנטי, אלא להשפיע ישירות על רגשות הצופה. כמי שפעל בתקופה שהקולנוע רק עשה צעדים ראשונים, היתה לו הזכות (והיכולת) לערוך נסיונות בעריכה ולפתח טכניקה ייחודית שאותה כינה "מונטאז' אינטלקטואלי". אייזנשטיין השתמש במונטאז' בצורה ברורה על מנת להשפיע על רגשות הצופים ודרכם להגיע אליהם, לעורר אותם ולגרום להם לחשוב על המסרים שרצה להעביר.

ואי אפשר לדבר על קולנוע בלי לראות קולנוע, אז קחו לדוגמה את הקטע הבא. זהו אולי אחד הקטעים המפורסמים ביותר בתולדות הקולנוע והוא לקוח מהסרט "אניית הקרב פוטיומקין" שביים אייזנשטיין בשנת 1925. בקטע מתואר טבח המבוצע על ידי חיילי הצאר במדרגות באודסה.

שימו לב לרגשות המתעוררים בכם במהלך הצפיה. ושימו לב במיוחד לשני חלקים מסוימים:

בערך בדקה השניה מתחיל קטע שמדגים היטב את הטכניקה של אייזנשטיין, שהיום נראית אולי טריוויאלית אבל בזמנו היתה חדשנית. השילוב בין שוטים רחבים (האנשים הרצים במורד המדרגות) ושוטים צרים וקרובים יותר (פניה המבועתות של האם ולאחר מכן שוט המתמקד בעיניה החרדות, ידו של הילד תחת רגלי האנשים…) – המונטאז' שעושה פה אייזנשטיין פועל חזק על רגשות של פחד, דאגה, אולי אפילו כעס. לא אתפלא אם נסתכל על המוחות של הצופים בקטע הזה נקבל מתאם גבוה מאוד של פעילות באיזור האמיגדלה (איזור ראשוני דווקא ולא "גבוה", שכן הוא קיים אצל מוחות של יצורים הרבה פחות מפותחים מאתנו – וקשור לרגשות בכלל ולפחד בפרט) כמו גם באיזורים גבוהים יותר.
דוגמה יפה ומוכרת יותר אפשר למצוא בערך ב-5:30 דקות לתוך הסרטון, שם מתחיל קטע מפורסם במיוחד שבו אישה נהרגת ועגלת התינוק שלה מתדרדרת במורד המדרגות.
(מאמר מעניין על אייזנשטיין והמונטאז' אפשר למצוא כאן - ותודה לאורי שחורי על ההפניה)

כן, אבל בשביל מה כל זה טוב?

אתחיל ואומר שעדיין לא ברור בשביל מה כל זה טוב. המחקר הזה הוא מחקר יחסית ראשוני. אמנם אורי חסון חוקר תגובות של צופי קולנוע כבר כמה שנים אך הפרדיגמה שהוא משתמש בה כאן למדידת המתאם בפעילות המוחית של צופי קולנוע היא יחסית חדשה. חסון ועמיתיו מציגים את הפרדיגמה הזו כשביל חדש שיכול להוביל ליצירת אסכולה מחקרית חדשה שתיקרא neurocinematic ותשלב בין חקר הקולנוע לחקר המוח. אפשר לראות זאת כחלק מנסיונות נוספים לקשר בין חקר המוח לאמנויות.

דרך אחת להשתמש בשיטה זו לחקר הקולנוע היא לבדוק איזה סרטים/במאים/סגונות/מלא-את-החסר מסוגלים להפעיל יותר "שליטה" על המוח. במחקר הנוכחי, בדקו חסון ועמיתיו ארבעה קטעים שונים ומצאו שפרק מסדרת הטלוויזיה שביים היצ'קוק (שוב, היצ'קוק) באמצע המאה שעברה מפעיל הרבה יותר שליטה מהסרט "הטוב, הרע והמכוער" (כמעט 70% של זהות בפעילות המוחית אצל היצ'קוק!). פרק מסדרת הטלוויזיה "תרגיע" מגיע למידת שליטה נמוכה למדי וקטע לא-מובנה (אותם אנשים בפארק) מגיע למתאם נמוך מאוד, קרוב לאפס. מה יש בהיצ'קוק שהוא יותר מסרג'יו לאונה ושאין בלארי דיוויד? מוקדם מאוד לומר, ואסור לשכוח שבסופו של דבר קולנוע היא יצירה מורכבת להפליא הכוללת אלמנטים רבים. נראה לי שיש עוד דרך ארוכה לפני שיהיה אפשר לפרק אותה כדי להבין מה עובד ומה לא. כבר במחקר הנוכחי נעשה נסיון לפירוק ראשוני ואפשר לראות שהיצ'קוק פועל חזק יותר על הקורטקס הויזואלי (האיזורים במוח העוסקים בעיבוד תמונה) ופחות על החלקים העוסקים בשמיעה.

בכל מקרה, צריך לזכור שמדובר בתחום מאוד ראשוני שיש עוד הרבה עבודה לפניו. אני מעריך שעם הזמן נראה עוד עבודות מהסוג הזה שינסו לראות בזמן אמת איך יצירות אמנות משפיעות על המוח. לא רק קולנוע, גם ציור, ספרות, מוזיקה ועוד. אם מישהו מהקוראים מכיר עבודות קיימות, אני אשמח אם יספר על כך בתגובות.

אבל השאלה הגדולה היא באמת בשביל מה זה טוב (אם בכלל)? מה הידע הזה נותן לנו? האם הבנה של הדרך בה יצירת אמנות משפיעה על המוח תשפר את היכולת שלנו ליצור אמנות? אני חושב שלא. אני חושב שבסופו של דבר, תהליך היצירה האמנותית הוא הרבה הרבה יותר ממציאת טכניקות להפעלת רגש. אולי זו התמימות המדברת ממני, אך אמנות הנוצרת דרך פריזמה קרה ואנליטית שכזו, נראה לי שהיא אבודה מראש.

הבעיה היא, כמובן, שקולנוע הוא לא רק אמנות. עבור אנשים ותאגידים רבים, קולנוע הוא מוצר מסחרי. אולפני הקולנוע הגדולים יכולים להתהדר באצטלה אמנותית אך בסופו של יום הם מסתכלים על שורת ההכנסות. לא סתם הם מוציאים מדי קיץ או חגים שוברי קופות. והם עובדים קשה על מנת לפענח את הנוסחה למציאת שובר הקופות האדיר הבא. מבחינה זו, המחקר של חסון עלול להתגלות כביצה של זהב עבור האולפנים. עם הזמן ועם השתכללות שיטות המחקר, לא מן הנמנע שהאולפנים ישתמשו באסכולת הנוירוסינמטיקה כדי לשחרר סרטים שהם יותר ממוכנים, בנויים לפי נוסחה שמכוונת ישירות אל איזורים שונים במוח ומנסים להשפיע על יותר אנשים בצורה יותר חזקה. כי זה, בסופו של דבר, יתורגם לכסף. אנחנו עלולים למצוא את עצמנו בסיטואציה שבה נעשים בעולם שני סוגים של סרטים: סרטים שתוכננו במדויק על מנת להפעיל רגש לפי רצון האולפן וסרטים משוחררים יותר, בעלי חזון וביטוי אישי של הבמאי, שאולי יעבדו בצורה פחות קולקטיבית על המוח, אך יהיה בהם הרבה יותר.

ולא רק אולפני הקולנוע, גם חברות הפרסום יכולות להיעזר בידע הזה. אם חברת פרסום תדע שפרסומת X מעוררת באופן ישיר איזורים במוח הקשורים להזדהות, לתשוקה או לתכנון כלכלי – למה שהיא לא תעדיף אותה?

כמובן, שתי הפסקאות האחרונות מציגות מצב קיצוני, אולי אפוקליפטי-פרנואידי משהו (ועוד בחרתי לא להכנס לאפשרויות הפשיסטיות של יצירה המכוונת לאיזורי מוח שונים). אך אני חושב שבמידה מסוימת הן מציגות את אחת הדילמות שמציבה בפנינו ההתקדמות המדהימה שנעשתה בחקר המוח בעשורים האחרונים. זה בהחלט משהו שראוי לחשוב עליו.

חשוב לי לציין, עם זאת, שאני לא מתנגד למחקר שערך חסון או למחקרים דומים. נהפוך הוא, אני בעד המשך חקירה והבנה של המוח האנושי, שהוא לדעתי אחד הדברים המדהימים ביותר שנוצרו בטבע. אני רק אומר שכשנגיע לשלב יישומי יותר של הידע שמגיע ממחקרים אלו ואחרים, עלינו להזהר ולדעת להפריד בין הניתוח הכוללני, זה המסתכל על הממוצע על פני אנשים רבים, לבין החוויה הסובייקטיבית כל כך, התוך אישית, שהיא חלק בלתי נפרד מהמפגש עם יצירת אמנות. חקר האופנים שבהם יצירות אמנות מסוגים שונים משפיעות על המוח אסור שינטרל את הדרך שבה אותן יצירות ממש משפיעות על הנפש.

קריאה נוספת מומלצת:

המאמר של חסון ועמיתיו (PDF)

פוסט של ג'ונה לרר על הסרט אווטאר ועל המחקר של חסון מ-2004

1. זוכרים שבבתי הקולנוע היו וילונות כאלו?
2. כן, יש פה נקודה ישראלית, אורי חסון ישראלי – כמו גם חלק נכבד מהחוקרים הנוספים שהשתתפו במחקר
3. להסבר קצר על איך זה עובד – כאן
4. למי שרוצה לדעת: lateral sulcus, temporal parietal junction, frontal eyefield